¿Cómo le llegó la propuesta de convertir su tesis en un libro?

Durante la defensa de la tesis, el tribunal comentó la opción de enviarla a algunas editoriales porque consideraban que, al ser algo nuevo, su publicación merecía la pena. Además coincidieron en que la manera en la que estaba escrita podía funcionar perfectamente como un libro. La envié a la editorial de la UPV/EHU y después de un año de revisiones y correcciones, pero sin tener que hacer excesivos cambios, se publicó el mes pasado.

Se encuentra en París con una beca post-doctoral, ¿qué investiga?

En la tesis abordé a compositores que marcharon a París. Estoy profundizando en cuestiones como qué se opinaba allí sobre la música vasca, cómo se creó el concepto de la música vasca en París y en ver quiénes estaban detrás de ese proyecto y a qué intereses ideológicos respondían.

¿Qué es lo que ha descubierto por ahora?

Hubo sectores conservadores que estaban en contra de la Tercera República, que era más progresista, laica y bastante democrática. En frente tenía sectores ideológicos ultraconservadores que iban en contra del centralismo laico-progresista y querían que volviesen las antiguas instituciones y regiones como modelo de nación francesa. El País Vasco entraba en su intención de renovar la nación francesa. Ellos eran los que cultivaron el concepto de la música vasca para hacer frente al poder establecido en Francia.

En su tesis abordó no solo las composiciones que surgieron en el contexto del País Vasco, sino también aquellas que se hicieron desde el extranjero. Es el caso de las óperas ‘La Navarraise’ (1894) y ‘Guernica’ (1895).

Fueron dos óperas que se ambientaron en el País Vasco. La diferencia es que en La Navarraise no hay apenas música que podamos considerar como vasca, tal y como se entendía en aquel momento. Fue una ópera que siguió la estela de Carmen. En cuanto a Guernica, aquella sí utilizó música vasca y en reportajes previos al estreno la vendieron como una forma alternativa de representación de España, dijeron que no era la típica España del sur, sino del norte. Fue un fracaso de taquilla. Esto se debió, según la crítica de la época, a que su música no era especialmente buena. También es cierto que, aunque los libretistas viajaron al País Vasco para inspirarse y aunque la vendieron como una ópera realista, tuvo elementos que no encajaban.

¿Por ejemplo?

Estaba ambientada en Gernika pero los decorados se asemejaban al patio de la Alhambra. También incluyeron música con castañuelas. Contaba con algunos elementos que hacían entender al público que estaba ante la representación de la España de siempre.

Por lo tanto, se trata de una mirada exógena sobre el País Vasco que destilaba rasgos del imaginario sobre el sur del Estado.

Carmen estaba muy de moda y todo lo que se mostraba de España en París recurría al mismo imaginario de lo andaluz. Para los franceses cualquier obra que se adentrase más allá de los Pirineos debía responder a ello.

Eso cambió con la llegada del siglo XX. También desde Francia, se produjeron ‘Ramuntcho’ (1908) y ‘Chiquito’ (1909).

En 1897 Pierre Loti publicó la novela Ramuntcho, que fue un autentico éxito en Francia. El País Vasco se puso de moda y muchos parisinos comenzaron a veranear en la costa de Iparralde. Aprovechando esta inercia se hicieron las dos adaptaciones que citas. En estas sí se utilizó más música tradicional vasca, porque también se conocía más. La crítica parisina comparó ambas obras y desde allí se creyeron capaces de definir lo que era vasco y lo que no; para ellos Ramuntcho era vasca, pero Chiquito no tanto.

Tres décadas antes, en 1876, se produjo la abolición de los fueros y la identidad vasca entró en crisis.

Fue un momento de cambio del statu quo. Con el final de la Tercera Guerra Carlista llegó la abolición de los fueros y cambio el paradigma, no solo de gestión administrativa, sino también de la manera de vivir la identidad vasca. En ese contexto hubo que buscar una nueva forma de entender esas identidades. En ese momento, las instituciones comenzaron con un programa de creación y, sobre todo, de expansión cultural que no solamente afectó a las elites, sino que intentaron socializar esa identidad entre todas las clases sociales. De ahí devinieron los Juegos Florales Euskaros y también muchísimas publicaciones.

¿La crisis de los fueros provocó un refugio en la cultura?

Sí. Podríamos decir que la parte cultural era aquello que las Administraciones vascas podían controlar. Todo lo que tenía que ver con el aparato burocrático y fiscal se veía condicionado por la influencia de Madrid. El poder del Gobierno central les condicionaba, pero las instituciones vascas contaban con dinero para crear una conciencia y una identidad y usaban la cultura para ese fin.

Ha citado la proliferación de publicaciones para reafirmar la identidad. En ese contexto se editó el cancionero del donostiarra José Manterola.

Las publicaciones se centraban en un público más urbano y con cierta formación. Las diputaciones y los ayuntamientos vieron la necesidad de difundir la identidad, no tanto con las publicaciones, sino con las fiestas populares. Los Juegos Florales les ofrecían la oportunidad de socializar ese mensaje.

La ópera se entendía como una forma refinada del arte. ¿Cuál era el papel de la música tradicional?

La ópera representaba la fusión de todas las artes en una única obra. Funcionaba como la síntesis de la expresión artística de una nación. Los vascos también tenían esa voluntad de crear una ópera para demostrar que ellos también habían alcanzado una madurez artística equiparable a la de otros países. En cuanto a la función que cumplía la música folklórica era similar a la que cumplía en Europa. La manera de lograr la música nacional era basándose en la música folklórica. Hubo una serie de personas que se recorrieron sus respectivos países para recoger las melodías populares.

Los Juegos Florales se celebraron en Donostia, por primera vez, en 1882.

En la década de los 50 del siglo XIX los Juegos Florales se celebraron en Iparralde. Se trataba de encuentros culturales vinculados a la poesía y, realmente, no tuvieron ninguna intención política; eran reuniones de poetas. La diferencia es que, en la década de los 80, con la creación del Consistorio de los Juegos Florales, se intenta reformular y no circunscribirlo a los círculos cultos, sino que intentaron acercarlo a la mayoría de la gente posible. Hicieron un llamamiento a participar a todo aquel que tuviera interés en la cultura vasca como público o, incluso, mandando obras a competición. Las Fiestas Euskaras fueron más abiertas porque persiguieron un objetivo más político.

Aunque siguen esa voluntad de fomento de la identidad vasca, los Lore Jokoak no desafiaron el statu quo. Recoge en su libro una cita de Alfredo Latfitte, que llegaría a ser alcalde interino de Donostia, en la que defendía el “regionalismo dentro de la unidad nacional”.

Hay que tener en cuenta que estos Juegos Florales los organizaba las diputaciones y los ayuntamientos de los lugares en los que tocaba hacer las fiestas. No cuestionaban el poder de las instituciones que convocaban esas fiestas. Más bien venían a reforzar su papel en la sociedad vasca. Tenían cierto tono contestatario, pero hacia el Gobierno de Madrid. Se le intentaba hacer ver que la diversidad de las regiones era muy grande y que la cultura vasca también debía formar parte de esa cultura nacional española. A nivel de organización socioeconómica para nada cuestionaban el estado de las cosas. Las instituciones que ponían el dinero tenían claro que los Lore Jokoak debían servir para fomentar la cultura vasca pero siempre y cuando les beneficiase en el mantenimiento del orden de las cosas.

Los zortzikos se convirtieron en los ‘greatest hits’ de los Juegos Florales.

En las bases de los certámenes, las instituciones involucradas en estos proyectos tenían muy claro que querían premiar las obras musicales vascas y para ello buscaban reconocer el mejor zortziko. Este apareció como la expresión genuina de lo vasco y hubo una proliferación abundante de zortzikos. También hubo voces críticas que afirmaban que este ritmo no era tan inmemorial como se decía y que tenía el peligro de ensombrecer o dejar en un segundo plano otras expresiones que también eran tradicionales. Decían que el zortziko no era ni tan viejo, ni tan original como las instituciones pretendían defender.

Entre los zortzikos el más popular fue el ‘Gernikako Arbola’ de Iparraguirre.

A lo largo del siglo XIX y también en parte del XX se convirtió en un himno oficioso en el País Vasco y también en la diáspora. A la vuelta del cambio de siglo, las instituciones intentaron mantener un espíritu reivindicativo, sobre todo, con la voluntad de conseguir una mayor autonomía. La población estaba muy estimulada hacia este tipo de manifestaciones identitarias. Gernikako Arbola fue una música que movía a muchos y que concitó una adhesión más allá de la ideología de cada uno. A las Fiestas Euskaras en las que siempre se interpretaba el Gernikako Arbola acudían liberales, republicanos, nacionalistas vascos o carlistas; tenía un amplio poder de adhesión en el vasquismo. A la hora de escoger su símbolo musical, el Gernikako Arbola no causaba ninguna resistencia, era algo sagrado.

Su libro se inicia con una anécdota al respecto. El 27 de agosto de 1893 se generaron disturbios en Donostia porque la banda municipal rehusó tocar el ‘Gernikako Arbola’.

El verano de 1893 fue socialmente bastante caliente. El Gobierno liberal intentó aumentar los impuestos en los territorios vascos, algo que no gustó a las autoridades locales. El presidente del Gobierno, Práxedes Mateo Sagasta, estaba pasando el verano en Donostia, en el Hotel de Londres. Se prohibió tocar el Gernikako Arbola, lo que provocó graves disturbios en la ciudad.

¿Era la sociedad guipuzcoana especialmente belicosa?

Es curioso porque la sociedad guipuzcoana de aquellos años era bastante tranquila y pacífica. Probablemente, el de Donostia fue uno de los pocos episodios de grandes disturbios que hubo en ese tiempo.

¿Qué supusieron ‘Mendi-Mendiyan’ de Usandizaga (1910) y ‘Mirentxu’ de Guridi (1910)?

Fueron dos obras de gran factura dentro de la ópera vasca. No fueron las primeras, porque hubo otras anteriores, pero el nivel artístico de Usandizaga y Guridi fue superior a los demás. Para los críticos y, sobre todo, para el público fue un salto cualitativo importante.

En 1920 Guridi estrenó ‘Amaya’ en Bilbao.

Fue un salto cualitativo más. Guridi se pasó diez años componiendo Amaya. Su nivel artístico fue bastante superior a las demás y, seguramente, fue la ópera más importante de ese momento.

Se escribió y se estrenó en un momento en el que el nacionalismo vasco estaba en auge.

En aquel momento el nacionalismo vasco era de corte autonomista y no tanto radical e independentista. Después de la muerte de Sabino Arana llegó un sector más moderado y aunque fomentaban la cultura vasca, pero políticamente lo que buscaban era la mayor autonomía posible dentro del Estado español.

En Bilbao pasó con gran éxito. Tres años después se representó en Madrid y hubo quien la alabó por recoger el espíritu de una identidad española.

Los que la consideraron parte de la música nacional española fueron los sectores de la derecha. Diarios como el ABC consideraron que era una ópera muy española. En cambio, dentro del sector ideológico más progresista, que miraba a las vanguardias de Europa, el lenguaje de Guridi en Amaya estaba pasado de moda. Estos consideraban que había otros músicos, como Manuel de Falla, que seguían la nueva estética europea y consideraban que ese era el camino a seguir.

Diario de Gipuzkoa