Archivo del mes: junio 2021

Liberticidios imperiales, Noain y Villalar (1521-2021)

tomás urzainki

Los violentos conquistadores han pervivido a lo largo de los siglos, praxis que llega hasta hoy mismo, constituyendo una larga y continua cadena de tiranos que permanecen ahora institucionalizados a su estilo, para lo que han ido practicando siempre la violencia, el terror, la tortura, la corrupción social sistemática (expolio del patrimonio público y privado, mercedes reales, sobornos, nepotismo, cohechos, clientelismo…).

A la vez reforzada por el poder –sobre las almas– que les ha propiciado la religión patriarcal y jerárquica; se les ve con nitidez en el itinerario que siguen, pues son ellos mismos los que lo airean y reivindican, ufanos de los antepasados en sus genealogías y ceremonias rituales, de órdenes como las del Toisón –Vellocino– de Oro, sucesivamente mantenidas, desde los arcanos de los caudillajes: de kurganes, indoeuropeos, hunos, godos, burgundios, francos, borgoña o habsburgo. Sin embargo, frente a la llegada de las citadas invasiones despóticas se hallaba la que fue civilización preindoeuropea –igualitaria y comunal–, obligada a defenderse de las agresiones patriarcales y esclavistas; así, se consiguió la defensa de la comunidad pirenaica, que fue refugio y custodia de libertad antitiránica.

La influencia neogoda está muy presente en el proyecto hegemónico y supremacista de la élite española, liderado por su aristocracia y jerarquía clerical. A lo que se añade la persistencia del negacionismo historiográfico respecto a cuestionar la legitimidad de Navarra bajo la falsa imputación de tener dinastías extranjeras, cuando las de Castilla sí que lo son todas. Así como la ocultación de la importancia política que tuvo la conquista de Navarra en Europa, que fue muy superior a la contemporánea de la conquista de América.

El permanente enfrentamiento entre las dos ramas derivadas del humanismo: la republicana o comunera y la absolutista e imperial, está presente en las circunstancias de la batalla de Noain y en la de Villalar, que forman parte señalada de la lucha generalizada que se produce, coincidente con el movimiento erasmista y protestante, frente a los poderes tiránicos y absolutos liderados desde la monarquía española y el papado.

Los navarros respondían a la movilización general en defensa de la libertad, así lo pusieron expresamente de manifiesto en las actas municipales de Pamplona el 19 de mayo de 1521, «que de la cautividad, de la servidumbre en que nosotros y todo el reino de Navarra habíamos caído, nos han restaurado en nuestra antigua franqueza y libertad», y la de Tudela, el 31 de mayo de 1521, que acuerda dar el reconocimiento a «Don Enrique Rey de Nabarra et recibir… el juramento que según fuero, leyes et costumbres de este reyno debe facer rey a sus súbditos». Son testimonios de la legitimidad de la lucha en defensa de la libertad y la independencia, como la habían puesto de manifiesto las Cortes de Navarra en julio de 1512 con la movilización general del ejército navarro y el propio rey de Navarra el 30 de septiembre de 1512, al proclamar que serán expulsados por las armas todos los invasores.

Las repúblicas comuneras se alzan ante la violencia de la tiranía imperial, se reunieron las Cortes comuneras por procuradores de las ciudades de Castilla. La Junta de las Comunidades acordó, en octubre de 1520, los 108 Capítulos o Bases constituyentes de Castilla: «que a las Cortes se enviasen tres procuradores por cada ciudad, uno por el clero, otro por la nobleza y otro por la comunidad o estado llano», «que los procuradores que fuesen enviados a las Cortes, … no puedan … recibir merced de sus altezas ni de los reyes sus sucesores», «que a ninguna persona, de cualquier clase y condición que fuera, se dieran en merced indios para los trabajos de minas y para tratarlos como esclavos», «que se revocaran igualmente cualesquiera mercedes de ciudades, villas, vasallos, jurisdicciones, minas, hidalguías, expectativas, etcétera.» «Que no se vendieran los empleos y dignidades». «Que los señores pecharan y contribuyeran en los repartimientos y en las cargas vecinales como otros cualquiera vecinos».

Los casos de las batallas de Villalar, el 23 de abril de 1521, y de la de Noain, el 30 de junio de 1521, ocurridas en el intervalo escaso de dos meses, desde el punto de vista militar conquistador fueron auténticas matanzas, buscadas intencionadamente, no el mero resultado de batallas entre fuerzas equiparables, así en ambos casos fue el mismo mando militar de la monarquía imperial, cumpliendo órdenes de su amo Carlos I, quien tenía como objetivo, confirmado en la práctica, más la eliminación física de las fuerzas defensoras de la independencia navarra y de la soberanía comunal castellana, y de sus jefes, que su mera derrota y sumisión.

Los Loyola, Martín e Iñigo, combatieron a las comunidades, siendo su conducta muy esclarecedora para entender los persistentes liberticidios ocurridos desde entonces. Sus bisabuelos ya habían perdido en los tribunales de Pamplona su pretensión de arrebatar el patronazgo de la parroquia de Azkoitia a la comunidad vecinal de dicho pueblo. Fueron encargados de aplastar y reprimir el movimiento comunero en las tres provincias y de la defensa de la ocupación de Pamplona. Iñigo se había formado en el castillo de Arévalo entre 1506 y 1517 para un alto puesto en la Hacienda Real de Castilla. Tras ser liberada Iruña les fue permitida la retirada hacia Castilla. Así lo declaró el patriota navarro Esteban de Zuasti: «Specialmente que el Señor de Loyola a una con cincuenta o sesenta hombres de pie y de caballo llegó en mi casa con harto temor que tenía de ser maltratado con su gente … luego les acompañé hasta los poner en salvo … los puse en su tierra… E así bien a un hermano del Señor de Loyola el cual fue herido en esta fortaleza le tomé en unas andas a él y a otros ocho compañeros que se me encomendaron les acompañé y los llevé a Larraun hasta les poner en salvo» .

El genocidio de las comunidades republicanas se repitió en 1936 en nombre de los mismos de entonces. El binomio conquista y liberticidio resulta inseparable. Lo más grave es que estos execrables crímenes contra la humanidad, liberticidios imperiales, no solamente no están condenados, sino que son reiteradamente alabados, confundiéndolos con unas supuestas esencias patrias, en evidente apología de la tiranía y del genocidio.

Tomás Urzainqui Mina


El Instituto Navarro de la Memoria presenta una exposición virtual sobre la obra del pintor exiliado Gerardo Lizarraga

Gerardo Lizarraga
El proyecto de recuperación de la memoria del pintor exiliado navarro Gerardo Lizarraga da un nuevo paso, una vez clausurada la exposición física en el Museo de Navarra, con la presentación de la exposición virtual de los fondos cedidos por la familia, que se ponen a disposición de la ciudadanía por deseo expreso de su hijo Xabier Lizarraga.

Entre los materiales expuestos, se encuentran las colecciones completas de caricaturas y dibujos realizados en los campos franceses de Argèles-sur-Mer y Agde y Clermont Ferrand, pero también una parte significativa de los trabajos, de diversa índole, realizados en México, y fotografías y documentos del archivo familiar, ha informado el Gobierno foral.

De esta manera, la vida y la obra de Gerardo Lizarraga, «como testimonio de lo que significó el exilio navarro tras el golpe militar de 1936, se convertirán en una herramienta de difusión de la memoria, también entre las generaciones más jóvenes, como recurso didáctico en el marco del programa ‘Escuelas con Memoria'», según se señala desde el instituto. De igual forma, «es una oportunidad para impulsar la recuperación de nuevos fondos para su tratamiento en el Centro de Documentación del Instituto Navarro de la Memoria».

La exposición «Gerardo Lizarraga. Artista en el exilio» expuesta en el Museo de Navarra del 26 de enero al 23 de mayo de 2021, se puede ver en estos enlaces:

https://pazyconvivencia.navarra.es/es/visita-virtual-lizarraga

https://www.youtube.com/watch?v=kJOpevgbm4U


[El pintor] Gerardo Lizarraga

El 29 de marzo de 2007, en la Sala de Armas de la Ciudadela de Pamplona, el Ayuntamiento de la ciudad inauguró la exposición Pamplona. Año7, comisariada por el historiador Pedro Luis Lozano Úriz. El título aludía al año 1907, en torno al cual nace una generación de nombres que se manifestará en la pintura navarra de la primera mitad del siglo XX. La semblanza de sus nombres –Leocadio Muro Urriza, Antonio Cabasés, Julio Briñol, Crispín Martínez, Eugenio Menaya, Gerardo Lizarraga, Asunción Asarta, Adela Bazo, Emilio Sánchez Cayuela “Gutxi”, Gerardo Sacristán, Pedro Lozano de Sotés y Francis Bartolozzi- fue encomendada a especialistas, correspondiéndome a mí las biografías de Gerardo Lizarraga y Adela Bazo.

Nacido en 1905, en Pamplona, inicia su formación pictórica en el estudio de Javier Ciga Echandi, durante los años de 1924 y 25, teniendo por compañeros a Julio Briñol, Elena Goicoechea y Pedro Lozano de Sotés, para continuarla posteriormente en la Escuela de Bellas Artes de San Fernando, de Madrid, donde es alumno de Cecilio Pla, Manuel Benedito y Julio Romero de Torres, así como compañero de Remedios Varo, José Luis Florit, Francisca Bartolozzi, Adela Tejero, Pilar Gamonae y Pedro Lozano de Sotés, con quien comparte piso de estudiantes junto a Leocadio Muro Urriza. Conoce a Salvador Dalí y a Maruja Mayo, que pertenecen al curso anterior al suyo. Obtiene brillantemente el título de profesor el 15 de junio de 1928 [1].

Con apenas 22 años, y sin haber obtenido aún su título de profesor, se decide a presentar en público sus primeras pinturas. En 1927, su cuadro “Ventisca”, realizado en Peñalara, fue presentado y apadrinado por el rey Alfonso XIII. A continuación participa en la exposición de artistas navarros que se monta en paralelo al Certamen Científico, Literario y Artístico convocado por el Ayuntamiento de Pamplona en 1928, con tres “paisajes atmosféricos” titulados “Ventisca en Navacerrada”, “Nieblas en Navacerrada”, “Sol en la nieve”, más dos dibujos, todos ellos paisajes, cuya apreciación pública le anima a solicitar a la Diputación Foral del Navarra, ese año de 1928, una pensión para ampliar sus estudios en París, que le fue concedida para los dos años siguientes [2].

Cartel anunciador de las Fiestas de San Fermín (1930)

Ayuntamiento de Pamplona

En París se ve sorprendido por la obra de los cubistas, cuya descomposición formal se apropia en adelante. Esa lección la traslada al boceto que en 1930 presenta al Ayuntamiento de Pamplona para cartel anunciador de las fiestas patronales de San Fermín [3]. El cartel se compone de dos escenas, la principal y más nítida, representa a un elegante mozo que toca el txistu y el tamboril, y viste el atuendo festivo. Tras él, y difuminada, se desarrolla una escena del encierro en su entrada a la plaza de toros, donde juega con tintas planas y contrastadas, de blanco, negro y dorado. En su concepción se advierte, en opinión de Urricelqui [4], un lenguaje sintético de corte moderno, que le sitúa en una línea visual más gráfica que pictórica y que limita el uso del texto a lo imprescindible dentro del tema [5].

Presenta en San Sebastián un óleo y tres dibujos en la Exposición de Artistas Vascos (1928), e insiste de nuevo en el concurso del cartel anunciador de las fiestas de San Fermín, esta vez en 1932, con dos bocetos, ninguno de los cuales resultará elegido. El primero representa a un corredor seguido de un toro, ambas figuras realizadas de una manera lineal y concisa, que resultaba “por la sugerencia de la idea un acierto insuperable y valiente por el contraste fuerte de su tonalidad” [6]. El otro muestra un picador a caballo, “en traza majestuosa”. Aún no siendo premiado ninguno de ellos, el crítico del diario pamplonés recomienda al Ayuntamiento imprimirlos. Gerardo Lizarraga termina por ofrecer uno de ellos a la Casa de Misericordia, para que lo utilice en la propaganda de sus actividades taurinas.

Matrimonio con Remedios Varo. Estancia en Barcelona

El 6 de septiembre de 1932 contrae matrimonio en la parroquia de San Vicente, de San Sebastián, con Remedios Varo y Uranga, condiscípula suya en la Academia de San Fernando. Se instalan en Barcelona. La capital catalana es entonces una de las ciudades que goza de mayor prestigio en los ambientes intelectuales y artísticos de Europa. Su cosmopolitismo y actitud abierta a todas las corrientes hacían de ella el centro más importante de la vanguardia española, donde fructificaba el surrealismo no sólo debido a las personalidades de Miró y Dalí, sino por la proximidad de Francia, lo que explica que en distintos momentos de la década 1930 visiten Barcelona escritores y teóricos del surrealismo como André Breton, Paul Eluard, René Crevel y Benjamín Péret o, entre los artistas, Hans Arp, Man Ray y Alexander Calder.

Dentro de este contexto cultural del que Gerardo y Remedios son testigos y co-protagonistas, será el grupo ADLAN (Amics de l’Art Nou) el que desde su creación en 1932 hasta comienzos de la Guerra Civil patrocine variadas actividades en pro del arte de vanguardia, entre ellas la famosa exposición de Picasso en la Sala Esteva a principios de 1936. A las exposiciones individuales de Arp y de Ray, se une la más importante de las patrocinadas por ADLAN, la que lleva el título de “Logicofobista”, del 4 al 16 de mayo de 1936 en la Llibreria Catalònia. La muestra reúne 39 cuadros de 14 artistas, de los cuales 3 son de Remedios Varo.

El interés por las manifestaciones de vanguardia ya había germinado en Remedios Varo durante sus años de estudiante en San Fernando, coincidentes con los primeros pasos de la vanguardia artística en España (Exposición de Artistas Ibéricos de 1925, exposiciones individuales de Maruja Mallo y Ángeles Santos en 1928). Remedios mostrará sus primeros cuadros en exposiciones colectivas de Madrid, como la realizada en la Unión Española de Dibujantes de 1930 o en la Academia de San Fernando en 1934. Ya establecida en Barcelona, en 1935 hará una conjunta con José Luis Florit, en la que ya se apreciará su decidida opción surrealista.

En ese ambiente enriquecedor, Gerardo desarrolla todas sus posibilidades creativas. Se emplea como escenógrafo de la ópera “Pedro Mari (Canción de libertad)”, que es montada en el Teatro del Liceo, y después recorrerá todo el suelo catalán. Funda el Sindicato de Dibujantes Profesionales de Barcelona y gana primeros y segundos premios en varios concursos de carteles. El Sindicato estaba adscrito a la UGT. Se había organizado en abril de 1936 para, en palabras de Fontseré, «defender aquella práctica profesional contra los abusos de los intermediarios y directores de empresas comerciales que encargaban trabajo a los dibujantes» [7]. Al principio contaba sólo con cincuenta afiliados que nombraron presidente a Helios Gómez, entonces muy apreciado por sus cubistas dibujos de tema social, ampliamente reproducidos por la prensa comunista durante las elecciones del Frente Popular, pero terminó convirtiéndose en «el centro de producción gráfica más importante de Barcelona», sobre todo en lo concerniente al diseño de carteles, donde agrupaba a lo más granado e importante de los profesionales del sector en todo el Estado, y prácticamente en el «proveedor exclusivo de la UGT y del PSUC aunque del Sindicato salieron también carteles para el POUM, la CNT, la FAI y otras organizaciones» [8]. Pero la labor de este sindicato, que en octubre de 1936 contaba ya con 1.800 afiliados, no se limitará a la elaboración de propaganda gráfica. Según el propio Fontseré, algunos de sus miembros, tras ser llamados a filas, realizaron una gran variedad de actividades -aparte de los periódicos murales- dibujos, carteles, pancartas, postales, panfletos, opúsculos, decoración de vagones de tren con figuras y consignas revolucionarias, propaganda monumental incluso. Es difícil saber el papel que correspondió a Gerardo Lizarraga en esta frenética labor propagandística, pues la propia consistencia efímera de los materiales, muchos de ellos perdidos por el transcurso de la guerra, impidió su conservación [9]. Rodolfo Gonzara explica que desde Barcelona realizó carteles que ayudaron a la ofensiva del Ejército vasco [10].

También funda en esta ciudad la compañía de cine “Ediciones Anti-Fascistas”, en la que llega a ser director, montador, y escenógrafo al mismo tiempo, como se aprecia en la película “Don Do re mi fa sol la si do”. Como asistente del realizador Manuel Ordóñez de Barraicúa, interviene en tres cortos documentales de carácter bélico sobre la Guerra Civil Española, producidos en blanco y negro, como consecuencia del proceso revolucionario que ocasionó la socialización de la industria cinematográfica”: en 1937, “Hoy hace un año” y “Un periódico mural”, acerca del pintado por niños del Grupo Escolar Número 5 de Octubre”; y en 1938, “Tejados hundidos” [11].

Pelotari (h. 1928-1930) Museo de Navarra

No olvida, sin embargo, su origen. En 1932 participa en la II Exposición de Artistas Vascongados de Bilbao, junto a otros pintores navarros como Basiano, Ciga, Pérez Torres, Crispín, María Teresa Gaztelu y Karle de Garmendía, ésta última emigrada más tarde a México, tras casarse con el escultor Higinio Blat. Asimismo en la colectiva organizada por el Ateneo Navarro en los locales de la Escuela de Artes y Oficios de Pamplona, con el apoyo del Consejo de Cultura de la Diputación y del Ayuntamiento de la ciudad. La experiencia se repite dos años más tarde, también con su participación.

Le sorprende el alzamiento militar siendo director artístico de la Walter Thompson Company, importante multinacional en los campos del diseño, la publicidad y radiofonía de origen estadounidense, en la que también estaba empleada Remedios, cuya sucursal barcelonesa dirigía Francisco Ribera, antiguo compañero de estudios universitarios. Se alista como voluntario. La contienda le supone a él, activo partidario de la República, que a su terminación sea recluido en los campos de refugiados de Argelés-sur-mer y de Clermont Ferrand, hasta que en 1941 es liberado gracias a las gestiones de su propia esposa, enterada de su internamiento por un documental cinematográfico, y trasladado forzosamente a Marsella, donde logra rehacerse y exponer en las Galeries Paradis y en la Salle Mirian Michelle al año siguiente. En Francia, ya divorciado de Remedios Varo [12], es director artístico de la Office International de Publicité et Édition. Realiza maquetas, retratos y presentaciones para las exposiciones de la Office de Propagande Alliè et France Libre. Realiza también escenografías para tres películas en Films Neully y para el Ballet Español de Vicente Escudero en la Sala Plevel. En 1942 organiza una exposición individual de su obra en Montecarlo, para a continuación abandonar Francia y refugiarse en México, a cuya capital federal llega el 22 de mayo de ese año.

Estancia en México

México se había convertido en una tierra de promisión para la España derrotada gracias a la actitud humanitaria del gobierno del presidente Lázaro Cárdenas (1934-1940), que impulsó la acogida de cuantos pudieron llegar hasta aquél país, entre ellos muchos intelectuales y artistas que se reunían en la Casa de España, luego Colegio de México a partir de 1940. Los pintores, en toda su variedad, mantendrán su apego a la tradición española, pero absorberán el nuevo ámbito, la nueva y sorprendente luz, que les obliga a mirar con ojos nuevos la realidad próxima. También hubo integración y compromiso con la cultura artística mexicana. Lizárraga, unido a otros artistas, fundó en la capital el Círculo de Bellas Artes (1945), dedicado a promover la pintura, llegando a ser su presidente. No se desentendió del mundo cinematográfico, ya que tenemos constancia de que intervino como asesor técnico y escenógrafo en el film de Henry King “El sol también sale” (The Sun Also Rises, 1957), producido por la 20 Century Fox con la colaboración de los Estudios Churubusco Azteca, que fue rodado parcialmente en el estado de Michoacán. Y mostró de nuevo su capacidad organizativa al montar una exposición-homenaje al pintor Aurelio Arteta en el Centro Vasco de México [13].

Tras su divorcio de Remedios Varo, Gerardo vuelve a casarse, esta vez con la refugiada española, oriunda de Tudela, a la que conoce en el Centro Vasco de México, Presentación Cruchaga Valdemoros, fotógrafa, llamada en el mundillo de su especialidad Ikerne. De este matrimonio nacerán sus dos hijos: Amaya, en 1947, y Xabier en 1948. Pero el segundo matrimonio se divorcia en 1963, aunque mantendrá siempre una relación de amistad y permanente apoyo. En la década de 1970 conoce a Asunción Lazcorreta, poetisa y escritora que realiza una investigación sobre Remedios Varo –a su vez también exiliada en este país- con quien decide casarse “con la intención de facilitarle la tramitación de los papeles de residente”, ya que Gerardo había obtenido la nacionalidad mexicana [14]. La situación no se altera hasta principios de los 80, en que se divorcian legalmente. Gerardo muere en la ciudad de México, a la edad de 76 años, el 3 de agosto de 1982 [15].

Su obra en la distancia

En el país de acogida, Gerardo Lizárraga –como así se le conocerá en adelante- realizó numerosas exposiciones en las que pudo mostrar la variedad de su obra artística. Según informa Gonzara, “no dejó de mostrar en sus exposiciones las montañas y callejuelas de su tierra de origen” [16], lo que, en efecto, hizo dentro de un estilo realista de sobrio colorido, con estudiadas perspectivas y luces bien observadas, atendiendo al carácter propio. Pero no rehusó temáticas del país mesoamericano, pintando escenas del rodeo –referidas al mundo del toro, que era de su predilección- de los mercados públicos, vistas de estancias, retratos de personajes célebres y de tipos de la tierra, así como torneos deportivos de pelota vasca, que incluso lleva al tamaño mural, demostrando su versatilidad adaptada a las exigencias de cada género.

Recibió de la crítica merecidos elogios, como este de Berta Taracena a raíz de su exposición en el Centro Vasco, con el que mantuvo estrecha relación [17]:

“La pintura de Gerardo Lizárraga es anarquista como su temperamento navarro […] Su ruta está jalonada por un número de obras que revelan simpatía por las descomposiciones de los cubistas […] Alternativamente vuelve a una pintura naturalista que lo regresa a su concepción básica del arte y luego toma un sendero que desemboca en los grandes maestros del pasado: hace igualmente apuntes y bocetos, inspirándose en lo real y de este tránsito por caminos que se cruzan en puntos sustanciales derivan su obras principales cuyo lenguaje arcaizante sublima en poesía. […] En su paleta, esa paleta que acaba por traducir la profunda conciencia social del artista, alternan los tierras y los ocres, con los azules y negros, todo entre límpidas iluminaciones”. Es pintura calificada de viril y humanista, síntesis y comunicación temática y espiritual de la tierra vasca originaria con el humanismo del arte mexicano “que restituye la fuerza intacta de los valores morales”. Mezcla de ternura y de intención polémica, para Berta Taracena “en su obra las verdades quedan a pesar de las vicisitudes”.

Gerardo Lizarraga. Adán y Eva y la serpiente. Museo de Navarra

Podemos, pues, resumir, que en la obra artística de Lizárraga tenemos, por un lado, la descripción realista con una temática cotidiana, bien de paisaje como costumbrista, centrada en los recuerdos de la lejana tierra de origen como en la presencia mexicana. Tenemos también una obra de síntesis formal que se inicia en aquellos carteles de su juventud, en la que predomina lo esencial frente al detalle, que capta el movimiento y el gesto. Y también esa obra que Taracena llama “poética”, pero que más bien podríamos situar dentro de un surrealismo onírico, tal vez bajo la influencia “lógicofobista” de Remedios Varo, que comparte con la sintética el valor concedido al fragmento como significante, aunque dentro de una concepción metafísica, que son los dibujos por él titulados “Temas oníricos”. Juan Manuel Bonet se refiere también a sus colaboraciones de carácter sígnico en la prensa brasileña durante la década de 1960 [18]. Y, desde el punto de vista de géneros y técnicas, estas corrientes se plasman en la figura (retrato individual y de tipos, costumbrismo y paisaje) y decoraciones (vidrieras), que no rehuyen el formato mural, soportadas en una pintura bien definida por el dibujo. Al empleo del color mediante espátula en sus paisajes al óleo une en otras ocasiones el uso del plano cromático apenas matizado y contorneado por una línea de evocación matissiana e incluso renacentista. Esto es digno de ver en las decoraciones murales del Centro Vasco de Polanco (capital de México), divididas en Fiestas populares; Pesca y agricultura; Minería e industrias y Deportes, desarrollados a los lados de un escudo zazpiak-bat, con un color fuerte y encendido en formas íntegras que por su conciencia social le relacionan con Diego Rivera, y por su vigorosa estructura, luz serena y economía de recursos con la pintura de los grandes maestros del pasado, de los que extrae un “cauto modernismo”[19].

Su contribución a la cultura artística del país de acogida quedó reflejada simbólicamente en esos dos Paisajes, propiedad del Ateneo Español de México, que le representaron en la exposición 50 Aniversario del Exilio Español (1939-1989), en el Museo de San Carlos de la capital federal, junto a las más señeras figuras transterradas por las circunstancias terribles de aquella guerra fraticida.

Imagen de la portada: Gerardo Lizarraga, acompañado de la pintora Remedios Varo, construyendo un diorama para la oficina británica de propaganda antifascista. México D.F. h. 1942-43.

Notas

[1] Es distinguido con matrículas de honor, diplomas y premios extraordinarios en las materias de escultura, perspectiva, dibujo del antiguo colorido, colorido y composición, axonometría, dibujo arquitectónico y decorativo, desnudo del natural, pintura al aire libre, dibujo del natural en movimiento, y ropaje.

[2] La pensión fue de 1.000 pesetas anuales.

[3] Por el que recibirá 900 pesetas y será tirado por Seix Barral.

[4] URRICELQUI PACHO, Ignacio. “Ambiente artístico y actividad pictórica en Navarra en el período de entre siglos (1873-1940)”, tesis doctoral presentada en la Universidad de Navarra (2006).

[5] Es la línea que se inicia con los cartelistas Cerezo Vallejo (1923), Penagos (1925), León Astruc (1926) y Salvador Bartolozzi (1927), y que adaptan al estilo pamplonés de pura cepa, además de Lizarraga (1930), Basiano (1929), Cerezo Vallejo (1931), Muro Urriza (1932 y 34), Ramos Rosa (1933), Elvira (1935) y Urzainki (1936). Datos tomados de URRICELQUI, cit., p. 370.

[6] Diario de Navarra de 13 de marzo de 1932.

[7] FONTSERÉ, Carles. «El Sindicato de Dibujantes Profesionales», en VV. AA. Carteles de la República y de la Guerra Civil. Barcelona, La Gaya Ciencia, 1978, nota 18, p. 354.

[8] Id., p. 363. Véase también Carteles antifascistas de la Guerra Civil Española. […] Grupo Editorial Nuestra Memoria, julio de 2006 (puede consultarse en: http://espora.org/hijosdelpueblo/cartelgce.pdf)

[9] Puede ampliarse el contexto recurriendo a ÁLVAREZ LOPERA José. “Arte para una guerra. La actividad artística en la España republicana durante la Guerra Civil”, en Cuadernos de Arte e Iconografía. Revista virtual de la Fundación Universitaria Española, tomo III, 5, 1990 (consúltese en:

http:// www.fuesp.com/revistas/pag/cai0508.html).

[10] GONZARA, Rodolfo. “Gerardo Lizárraga pintor vasco”, Gráfica de México, sin otra referencia (Fondo Documental de Artistas Contemporáneos del Museo de Navarra). Miguel Sarró le incluye entre los dibujantes antifascistas “sin filiación política concreta o no adheridos a las formaciones políticas y sindicales mayoritarias”, simpatizantes socialistas y de la izquierda republicana. Véase SARRÓ, Miguel (“Mutis”). Pinturas de Guerra. Dibujantes Antifascistas en la Guerra Civil española. Madrid, Traficantes de Sueños, 2005, pp.112-113.

[11] Datos aportados por Miguel Ángel Díaz González en International Data Base. Earth’s Biggest Movie Database (http://www.imdb.com).

[12] Remedios Varo compartió estudio con el pintor Esteban Francés, que le introdujo en el ambiente artístico barcelonés y puso en contacto con el círculo surrealista de André Breton, relaciones que se intensificarían en Paris entre 1937 y 41 gracias a su nuevo compañero sentimental, Benjamín Peret, antiguo voluntario anarquista del POUM en el frente de Aragón. A partir de entonces adoptará los recursos narrativos y técnicos del surrealismo. Su evolución posterior queda recogida en el artículo de MARTÍN, Fernando. “A una artista desconocida”, catálogo de la exposición Remedios Varó, Madrid, Fundación Banco Exterior de España, 1988, pp. 13-31.

[13] Datos de exposiciones extraídos de MADARIAGA, Luis. “Lizarraga Istúriz, Gerardo”, Enciclopedia General Ilustrada del País Vasco (dir. por Bernardo Estornés) (Edit. Auñamendi: http://www.euskomedia.org); y de FLORES KAPEROTXIPI, Mauricio. Arte vasco. Pintura. Escultura. Dibujo y grabado. Buenos Aires, Editorial Vasca Ekin, 1954, p. 300.

[14] LIZARRAGA, Xavier. “La verdadera historia del pintor Lizarraga”, Diario de Navarra de 15 de febrero de 1987.

[15] Aunque varias fuentes sitúan erróneamente su muerte en 1984 (cfr. HENARES CUÉLLAR, Ignacio, y OTROS. Exilio y creación. Los artistas y los críticos españoles en México (1939-1960). Granada, Universidad de Granada, 2005, p. 70; y catálogo 50 Aniversario del exilio español (1939-1989). Obra plástica. Museo de San Carlos. México, Ateneo Español de México, 1989. Texto de Manuel Ulacia.

[16] GONZARA, cit.

[17] Tomado de ATAMOROS, Noemí. “Felipe el Hermoso Juega a la Pelota, en Obras de Lizárraga”, diario Excelsior, México D.F., 13 de enero de 1976, pp. 1-2.

[18] BONET, Juan Manuel. Diccionario de las Vanguardias en España (1907-1936). Madrid, Alianza Editorial, 1999, p. 378.

[19] TARACENA, Berta. “Cauto modernismo”, en Tiempo, México, 15 de diciembre de 1975, p. 70.