Archivo del mes: mayo 2018
Argiber Euba: ·»60ko hamarkadan Euskal Herriaren eta bere kulturaren ikur bilakatu zen txalaparta»
a
Txalapartari buruz ikertzen hasi zenean hasi zen instrumentua jotzen ere. Dokumentazio lanean ari zenean egin zuen topo artxiboan 1963ko egunkari albiste batekin. Suediako telebistak euskal kulturari buruz egindako dokumentalak aurkitu zituen. Ikertzen jarraitu eta dokumentalak eta liburua argitaratu zituen unibertsitatearekin. Txalaparta ez ezik, euskal kulturan sakontzeko baliabideak eskaini zizkioten Dan Grenholm eta Lennart Olsonek Euskal Herrian filmatutako irudiek.
Txalaparta ikertzen aritu zara aspaldi honetan.
Txalapartari buruzko alderdi analitiko guztiak ikertzen hasi nintzen baina, tesi guztietan gertatzen den bezala, konturatu nintzen dena aztertzea ezinezkoa zela; orduan alde formal eta musikala kanpoan uztea erabaki nuen. Soinu tresna bera, txalapartaren transmisioa bera, historiaren berrikusketa zabal eta sakona eta txalapartaren erabilera eta pertzepzio kulturalari buruzko ikerketa egin nuen. Txalapartaren ikuspegi musikala ikertzen jarraitzen dudan arren, tesitik kanpo utzi nuen ikergai hori. Erritmo eta estiloen analisia, esaterako. Tesia musikan zentratzen da, baina ikuspuntu historiko, sozial eta antropologikotik.
Lekukotasun asko bildu dituzu ikerketa lanean?
Egia esan, ez dut gauza zahar askorik topatu, salbu eta Suediako telebistako bi dokumentalak, txalapartari buruz dagoen irudi grabazio zaharrena delako orain arte. Idatzizko iturri zaharrak –noiz agertzen den txalaparta hitza idatzita lehen aldiz– aspaldi deskubrituta zeuden; ni iturri ezberdinak aztertzen saiatu naiz, idatzizkoez gain fonografia oso garrantzitsua izan da niretzat, diskoak, argazkiak eta filmografia.
Txalapartaren historian, 60ko hamarkadan etena izan zela ondoriozta dezakegu?
XX. mendearen hasieran eten handi bat egon zen, 1920ko hamarkada inguruan; orduan ikertzaileak-eta toberak aztertzen hasi ziren; egun txalapartaren beste adieratzat jotzen dugu, baina garai hartan hori izan zen interesgune nagusia. Euskal musikaren ezaugarri propiotzat hartua izan zen.
60ko hamarkadan, berriz, txalapartak pizten du interesa; hor zegoen manifestazio kulturala sinbolo berri bezala hartzen du herriak. Fenomeno musikala, ekintza baino gehiago instrumentu bezala jotzen hasten da, eta euskal kulturaren sinbolo bilakatzen da txalaparta.
60ko hamarkada honetan badago konfluentzia orokor bat, txalapartaz gain beste hainbat elementutan ere eragina izan duena; frankismoaren garairik latzenak atzean utzi eta belaunaldi oso bat euskal kulturaren inguruan aldarrikatzen hasten da. Eta badago hor ere Jorge Oteizaren figura oso garrantzitsua; 1963an euskal kultura astintzen du “Quosque tandem” saiakerarekin. Artea, poesia, musika… guztia astintzen du. Belaunaldi berri horrek, txalaparta ezagutu eta bere egiten du. Ordura arte instrumentu ezezaguna zen erabat.
80ko eta 90eko urteetan hazkunde eta ezagutza handia izan du txalapartak. Musika kontzertuetan, ekitaldietan, ikastaroak antolatzen dira…
Bai, eta hor berebiziko lana egin du Juan Mari Beltranek, adibidez. Eskola bat sortzeraino. Bere programa pedagogiko eta guzti. Eta horrez gain, Txalaparta Festa sortzen da. Urteroko topagunea dena, berrikuntzak erakusteko, jendea zertan dabilen ikusteko aukera aparta. Horrela izaten jarraitu du, eta gaur egun gure arteko ezagutza badugu ere, biltzen jarraitzen dugu.
90eko hamarkadan txalapartaren boom bat izan zen, eta txalapartari kopururik handiena orduan izan zela esan dezakegu. Gaur egun txalapartari gutxiago gara.
Zuk zeuk zelan bizi duzu gaur egun txalaparta?
Egoera ez da txarra, baina baditu erronkak. Konformismo batean erortzeko arriskuan gaudela uste dut, berreskuratu genuenez, eta desagertuko ez denez… horretan geratzea. Kalitatea eta sendotasuna eskaini behar diogu musika instrumentu honi.
Nire kasua, gainera, bitxia da. Ikerketan murgiltzearekin batera ekin nion txalaparta jotzen ikasteari. Frogatuta dago ikergaian parte hartzen baduzu, txalaparta jotzea nire kasuan, ikertzen ari zaren horrek ikuspuntu zorrotzago eta sakonagoa eskaintzen dizula. Erabat murgildu, eta sasoi batzuetan gehiago ibili naiz txalapartaren munduan murgilduta jotzen baino. Eta hori oso esanguratsua da. Eskaera sozial bat dago txalapartaren inguruan, eta beti behar da nork jo, non erakutsi, jardun…
Txalapartaren inguruko ikerketan murgilduta zeundela aurkitu zenuen 1963ko artikulu bat prentsan, bi kazetari suediar Euskal Herrian zebiltzala esaten zuena, eta gero Suediako telebistako bi dokumentalak eskuratu zenituen. Ustekabeko aurkikuntza oso garrantzitsua izan zen «Basker», ezta?
Film hauek eskaintzen duten euskal kulturaren irudian hainbat faktore elkartzen dira; alde batetik, erreportari suediarrek Euskal Herrira heltzean hartzen duten inpresioa, eta beraien herriarekin konparatzen dute gurea, garai horretan ekonomikoki eta politikoki erabat ezberdinak ziren Suedia eta Espainia. Andaluzia eta Euskal Herria, estatu beraren menpe egon arren, zeinen egoera sozioekonomiko eta kultural ezberdinak bizi zituzten konturatu ziren. Euskal Herriari buruzko ikuspuntua lantzeko, oso garrantzitsua izan zen hemengo gidariek egin zuten lana, zer filmatu eta nondik ibili finkatzeko. Aranzadi zientzia elkarteko kideek lan izugarria egin zuten alde horretatik.
1963ko irudi horiek instrumentu batzuen eta musikari batzuen lehen lekukotasun filmatuak dira; alde horretatik ekarpen handia da «Basker» dokumentala.
Pelikula lehenengo aldiz ikusi nuenean, ezin nuen asko baloratu, baina konturatu nintzen txalapartaren eszenen kasuan irudi zaharragorik ez zela egongo. Maurizia ere ezagutzen genuen baino askoz gazteago agertzen da irudiotan. Ikerketan sakondu ahala konturatu naiz, trikitilariak, adibidez, grabatuta bazeudela, baina ikus-entzunezko lekukotasunik ez geneukan, are gutxiago garai hartakoak. Maurizia pandero-jotzaileak edo Leon Bilbao albokariak gerora garrantzi ikoniko bat ere hartu dute.
Herri kirolak, nekazariak, kantariak eta musika instrumentu ezberdinak filmatu zituzten Suediako telebistarentzat. Zelako garrantzia du gaurko egunetik ikusita, alde antropologiko edo historikotik, adibidez?
Etnografikoki garrantzi handia du, jantziak edo zapiak jartzeko moduan. Landa munduko lana eta tresnak ere gerora ezagutu ez ditugun moduan agertzen dira ikus-entzunezkoetan. Badago ekarpen bat.
Sozialki emakumearen papera ere azter dezakegu. Aiako irudietan, herri kirol eta apustuetan ez da emakumerik azaltzen, adibidez. Musikan zentratuta adibidez, trikitixa edo alboka jotzeko modu ezberdinak daude, trikitixa hiritartu bat ikusten dugu Zumarragan adibidez, fabrikatik atera osteko irudi horietan. Bergarako baserri baten aurrean emakume bat arropa eskegitzen dagoela, atzean fabrikak ere ikusten dira. Iturengo joaldunen artetik motor bat pasatzen da.
1963ko urte horrek garrantzi berezia izan dezake txalapartaren munduan filmazio hauei esker; ikus-entzunezko lekukotasunik zaharrena izanik, nola kudeatu zenuen hori?
Hasieran sekulako ezustekoa izan zen. Artikulua bilatu, Suediako telebistarekin harremanetan jarri, eta zer agertuko zen jakin barik digitalizazioa egiteko diru bat ordaindu behar izan nuen. Zalantzak nituen, baina tesi arduradunak oso argi zeukan zerbait topatuko genuela. Hura ikustean, hau zer da? Zalantza sortu zitzaidan, aurkikuntzaren berri eman edo ikertzen jarraitu, ondo dokumentatu eta beranduago eman. Denboraren kontrako borroka bat izan da. Testigantza batzuk galdu dira bidean.
Banan-banan topatu ditut dokumentaletan agertzen diren toki eta pertsona guztiak. Modurik zehatzenean dokumentatu ditut guztiak.
Saiatu naiz ere azterketa antropologiko bat egiten, gure kultura zelan agertzen den ikusteko.
1963ko filmazio horien aitzakian Dan Grenholm eta Lennar Olson txalaparta grabazio batzuk egiten ari ziren bitartean, Nestor Basterretxea eta Fernando Larruquert ere hurbiltzen dira, ordura arte inoiz txalapartarik ikusi gabekoak biak. Historia aldatzen du une horrek.
Bai, horrela da. Nik Fernando Larruquert hiru bat aldiz elkarrizketatu nuen. Gabriel Ameztoik gonbidatu zituen, eta Urnietako filmaziora joan ziren biak. Ordurako zinemaren inguruan ari ziren Basterretxea eta biak. Formazio musikala zuen arren eta koru bateko zuzendaria izanagatik ere, ez zuen txalapartaren berririk. Eta hurrengo lan batean txertatu behar zutela ikusi zuen orduan. Hurrengo urteko “Pilotari” filmean txalaparta doinuak sartu zituzten, eta 68an “Ama Lur” filmean Artze anaiak ere ageri dira. Larruquert zinegileari neuk erakutsi nizkion dokumentalak, eta zintzoak eta politak iruditu zitzaizkion.
Oteizak ere garai bertsuan ezagutu zuen txalaparta.
Beste alde batetik izan zen hori. Donostiako CATeko arduradunek txalaparta ezagutzeko afaritxo bat egin zuten baserri sagardotegi berean. Zabalegi aita-semeak dira txalapartariak. Eta Oteizak handik gutxira izango du orduko audio grabazio baten berri Imanol Olaizolaren eskutik; txundituta geratuko da emaitzarekin. Eta 1963an “Quosque tandem” liburuan aipatzen du txalaparta.
Talka egoera bat bizi du Euskal Herriak 60ko hamarkadan. Euskal kulturaren aldeko garaiak ere badira. Errealitate soziokultural berria dator.
Bazegoen euskal kultura indartzeko gogo eta nahi bat herritar batzuen aldetik, baina bestetik frankismoaren doktrina euskal kulturarekiko erregionalismoa da, euskal kultura ondo, baina Espainiaren batasun administratibo eta politikoa ez da zalantzan jartzen, “España es una en su esencia y diversa en sus regiones” da frankismoaren doktrina. Berez ez zuen arazo handirik agertzen kultur adierazpen batzuekin, plano folkloriko-dekoratiboan mantenduz gero. Euskal asteak antolatzen hasi ziren herrietan, modu herritarrago eta komunitarioagoan, hizkuntzan zentratuago. Hurrengo hamarkadetan pitzadura hori hedatzen hasi zen, eta indarra hartzen, zentsura eta beste arazo asko gaindituta. Bitxia da, baina garai horretan sortutako ekimen eta adierazpen asko, Ez Dok Amairu edo txalapartaren susperraldia bera, gaur egun euskal kulturaren erreferentzia bilakatu dira. Askotan idealizatuegi dagoen arren. Zerbait piztu zen, eta gaur egun oraindik eragina dauka guzti horrek.
Gara, 25/05/2018
Los Caidos: Monumento a la sabiduría popular…
r
Ramón Urtasun. Las gentes de nuestro barrio saben bien que “no todo lo que brilla es oro” y que “aunque la mona se vista de seda, mona se queda”.
Los miembros de la plataforma en defensa de un “Monumento de la Ciudad” están que trinan ante la posibilidad de que sea eliminada la cúpula del panteón a Mola y monumento a los golpistas. Entienden que sería un crimen, una “mutilación en toda regla”. Precisemos. Mutilación es separación o corte de un miembro o parte de un cuerpo vivo que se produce en circunstancias violentas. Mutilaciones fueron las que cometieron los golpistas a partir de 1936 contra quienes no se sumaron al movimiento insurrecto de 19 de julio. Así lo pregonaba Emilio Mola: “Esta guerra tiene que terminar con el exterminio de los enemigos de España”, añadiendo que “el arte de la guerra yo lo defino así: es el medio de juntar a veinte hombres contra uno y, a ser posible matarlo por la espalda”. Así sucedió.
Estos estetas solo aceptan la preservación de todo el conjunto arquitectónico, pues para ellos tiene un valor incalculable, tanto por su arquitectura como por su ornato interior. Y, sobre todo, porque en el proyecto y ejecución de dicho “monumento” participaron cuatro académicos: José Yarnoz, Víctor Eusa, Ramón Stolz y Juan Adsuara.
Hagamos historia. Para dar forma al proyecto que hizo suyo la Diputación golpista Navarra, reunieron a dos arquitectos, un pintor y un escultor pertenecientes al “Movimiento Salvador de España”. Curioso, porque estos cuatro insignes llegarían de un modo u otro a formar parte de la Real Academia de Bellas Artes, gracias a “las malas artes” controladas por el régimen franquista.
¿Eran los mejores en su oficio?
José Yárnoz era arquitecto y canónigo de la catedral. Estaba identificado con la Navarra golpista. Fue nombrado arquitecto de Príncipe de Viana gracias a sus amistades, mientras que su hermano Javier -arquitecto con mayor nivel profesional-, tuvo que exiliarse a Francia, rehaciendo, posteriormente, su vida profesional en Venezuela. Su delito ser republicano. Otro arquitecto navarro que también tuvo que emigrar a Cuba fue Martín Domínguez, y así muchos más.
Víctor Eusa -arquitecto y miembro de la temida “Junta Central de Guerra Carlista”-, se hizo con el puesto de arquitecto municipal de Pamplona en 1936, una vez que los golpistas expulsaran al titular, Serapio Esparza, acusado de pertenecer al PNV. Eusa también fue nombrado arquitecto de Diputación por el Conde de Rodezno. ¿Era el mejor arquitecto?
Las pinturas de la cúpula se las encargaron a un modesto pintor del régimen, Ramon Stolz. Se trataba de un trabajo dirigido por los carlistas que en aquel momento ocupaban las instituciones. Lo suyo fueron, pues, pinturas hechas por encargo para propaganda carlista.
¿No había más artistas en nuestra tierra? Sí, pero no eran del régimen. El gran pintor Javier Ciga, que había sido concejal del Ayto. de Pamplona, sería represaliado por su afiliación política y encarcelado por los fascistas.
Otro pintor y cartelista navarro de gran nivel, Lorenzo Victoriano Aguirre, fue detenido en la frontera, cruelmente torturado y ejecutado en 1942. Al escultor Adsuara lo propuso Jose Yárnoz. Era un colega de su agrado.
Cierto que había buenos escultores navarros como Gerardo Lizarraga o Juan Viscarret, pero, también, tuvieron que ir al exilio.
Ni las pinturas de la cúpula del monumento se asemejan a las de la Capilla Sixtina, ni Ramón Stolz era un genio de la pintura. Seamos serios. Era un profesional con oficio que cumplía con fidelidad los encargos de sus iguales.
En cuanto al edificio y su cúpula, ni se asemeja a la de San Pedro del Vaticano ni al Panteón de París. Ni Victor Eusa se podía aproximar a Palladio, el arquitecto del Redentore de Venecia. Lo intentó con tesón. Ahí tenemos su proyecto de fin de carrera para la “Academia de Bellas Artes de España en París”.
¿Quién duda que el monumento a los golpistas en Navarra sea una reproducción de su proyecto? ¿Qué influencia ejercía Víctor Eusa entre sus colegas navarros? Sin duda tenía un gran poder político, económico y mediático, quizás por este motivo el Conde de Rodezno le encomendó la dirección de la obra; cobrando, claro. Al final, el edificio salió como podemos ver: un revuelto de estilos sazonados con la marca de la arquitectura patriótica al uso.
Dicen los de la plataforma que el monumento es un ejemplo de la arquitectura de su tiempo. Bingo. Es cierto, una arquitectura deleznable.
En su misiva este grupo de intelectuales advierten de que “hay que evitar las reivindicaciones políticas que ya han hallado su cauce”. No lo dirán en serio, ¿no?
Parece que han olvidado que las reivindicaciones políticas siguen pendientes, porque son de justicia con las víctimas del 36, con la verdad y la reparación. Y, por si lo hubiesen olvidado, está pendiente el castigo a los culpables del genocidio.
Antes que la estética está la ética. No hablamos sólo de hormigón armado y de placas de piedra de Tafalla. Una dimensión ética que nadie, ocupe el puesto que ocupe, debe olvidar so pena de convertirse en un amoral.
